Blog邱建一 // 蠹魚的第一千種死法！

西元1840年，藝術站在分水嶺上：

 十九世紀法國藝術漫談

邱建一2010.9.8.為《世界遺產雜誌》法國專刊撰稿，未刪修原始稿件。

一、巴爾扎克爭議：

在即將邁入20世紀的最後10年，法國雕塑家奧古斯特．羅丹(August Rodin, 1840-1917)由於先前幾座大型公共工程雕塑獲得大大的好評，在此時期就已經是一位名滿國際的大藝術家了，說到羅丹這個人法國人無人不知，說到羅丹的作品法國人無人不曉。

媒體以「法蘭西的光榮」為標題盛讚這位藝術家，法國政府也頒給他各種勳章獎狀，以表揚他對於法蘭西共和精神的支持與個人成就。各種商請羅丹創作的邀約源源不絕而來，羅丹位於巴黎的工作室工作滿載超載，羅丹與他的助手群們日夜努力的創作，只為了能夠及時完成作品，並滿足社會大眾的期待與想望。

西元1891年，法國教育部與文化部支持的「法國文化協會」委託羅丹以文豪巴爾扎克(Balzac, 1799-1850)為題創作一座雕像，用以彰顯這位文學家的成就與貢獻。但有趣的是，羅丹接下了委託案之後，卻遲遲未呈交製作草圖與計畫案給文化協會審查，這個案子一直拖延到1894年，文化協會在忍無可忍的情況之下對羅丹提出最後通牒，並限他24小時內交出設計稿，並威脅羅丹要收回已經預支的款項，自此羅丹與文化協會的衝突終於爆發，雙方在媒體大打筆戰，「巴爾扎克爭議」成為藝壇在19世紀最後10年的精彩論戰。

西元1898年，文化協會終於撤資，而羅丹在忿忿不平的情況下決定不管如何還是要自費把這座雕像完成，在那一年的秋季沙龍，羅丹自費製作的巴爾札克塑像公開展出，法國群眾終於一賭這尊極具爭議性的雕像的真面目。但甫一展出，觀眾看到的不再是遵循古典法則，講究均衡與節制的塑像，而是一個很難用言語形容的作品。媒體立刻以：「怪胎、肥崽、醜貨…。」來形容，甚至有參觀的群眾威脅要當眾敲毀這件作品。

在那一小段時間內，羅丹如日中天的聲望突然跌入谷底，許多委託人看到這尊塑像之後，在觀望之後也紛紛解除合約，這導致羅丹工作室因此陷入經營的危機之中，羅丹不得不遣散助手與鑄銅工匠，法國雕刻金童的光環因此褪色不少。

以21世紀藝術史的眼光來回顧「巴爾扎克爭議」，其實這件作品所展現出來的企圖心是很驚人的，這是一件很典型的19世紀法國藝術最後的總結與回顧的劃時代代表作，在經歷了整個19世紀以來審美品味巨大的改變後，羅丹以全新的創作觀重新構建了藝術的新走向，準備迎向20世紀的到來。

巴爾扎克這位活躍於19世紀前50年的文學家，他的作品代表了從18世紀以來法國新古典主義的純藝術特質，以及浪漫主義的唯美寫作方式的轉變典型，整個19世紀還沒有一個藝術家如同他一樣如此地對當時最流行的「為藝術而藝術」基本原則如此的不屑一顧，他的作品裡總是充滿了不協調的細節與衝突，彼此交織穿插，混亂地呈現出一團密織不可分的混沌場景。

巴爾扎克著名的《高老頭》就是這樣的一件作品，對他而言這本小說中沒有一件事是過度渲染或是過度誇張的，他如果不過度虛張聲勢，就無法表達出他所想說的話，只有在他毫不自知的情況下，他才是一位偉大的文學家與思想家。令人臉紅心跳的寫作風格證明了他的庸俗，他有時滔滔不絕、他有時卻又故做一本正經，他熱情誇張，但有時卻又假裝毫不在乎。巴爾扎克的讀者已經不是過去在文學沙龍裡正坐危襟的貴族與貴婦，而是報紙媒體的連載小說讀者群，他們只對聳動的材料感到興趣，這些讀者已經是一般人，19世紀最廣大的中產階級群眾了。

巴爾扎克的偉大並不在於他的優美文詞，而是在於他獻身於他的時代，偉大而且低俗同時並存在他的作品之中，偉大的是他深刻的社會觀察與批評，低下的是他採取了最通俗的題材聳動地煽動人心。

西元1898年羅丹完成的巴爾扎克塑像，就是想要呈現出這種巴爾扎克式的尖銳特質。他桀傲不馴的表情透過歪斜的眼神，不屑地冷冷凝視這個世界。當然，羅丹這種表達方式是遠遠超出大眾的期待的，因為既然這是一尊紀念巴爾扎克的塑像，那麼一般人預期看到的是一個如同米開朗基羅般呈現磐石穩固的雕像，而不是像這樣具有衝突性的不協調作品。

二、第一個50年：寫實主義的全盛期

巴爾扎克大量創作於西元1830-1850年，此時正是十八世紀以來的寫實主義與浪漫主義最後的光輝期。不過，當時的浪漫主義已經先一步式微了，當時的人已經很久沒有再提起這個具有保皇復辟味道的宮廷品味，它已經改以「為藝術而藝術」這種新的審美品味，隱身在19世紀初期的法蘭西斯學院的作品當中，並且以官方沙龍展的形式呈現在一般觀眾面前。

十九世紀的第一個50年裡，由於中產階級興起再加上資本主義當道，整個巴黎社會陷入混亂期，新的價值觀被重新開始構建，新的社會階級開始重組。因此寫實主義在這個時代裡被提升得很高，它被高度的重視一開始的時候是來自於法國政局在19世紀以來的動盪不安，大革命以來所構建的烏托邦理想社群的破產，再加上資本集中之後的貧富差距與社會歧視，使得人們不得不從客觀的、真實的、絕對經驗法則裡尋找出路。

此時，由於寫實主義瀰漫在整個法國藝文圈內，文學上、戲劇上、繪畫上都是如此。西元1850年，畫家庫爾培(Gustave Courbet, 1819-1877)個展上，報紙寫下了以下如此的評論：「從現在開始，所有的人，所有的藝評家，都得開始認真地思考，到底是擁護或是反對寫實主義了。」

庫爾培可是說是19世紀上半葉最著名的寫實主義大師，他的作品呈現出嚴謹的觀察與冷靜的客觀，不增加多一點點、不減損少一點點。忠實地呈現出他所想要表達的主題，或許不夠賞心悅目，但絕對理性與真實，一如日常生活之所見。

在庫爾培之後，杜米埃(Daumier, 1808-1879)以更尖銳的手法創作出一系列的作品，這些作品不只是寫實主義的觀察而已，他更以尖銳的角度、冷酷無情的呈現出真實的世界，杜米埃與他的擁護者，後來又被從寫實主義裡被獨立出來，稱為「社會寫實主義」。

在19世紀的第一個50年裡，保守的批評家對於寫實主義的批評其實都是根基於對杜米埃等人的社會寫實主義的不滿，他們說這些風格「缺乏理想，不辦是非善惡，耽溺於醜陋、粗俗、病態以及污穢當中。…對理想主義蔑視，對醜行執迷不誤。」在這些畫家的筆下，大革命以來所讚頌的偉大的勞動精神，與小市民樸實的美德已經完全消失，取而代之的是俗氣市儈的商人、臃腫的農婦與工人的惡形惡狀。

在庫爾培與杜米埃之後，新興的風景畫家也是投向寫實主義陣營，活躍於巴比松的畫家們開創了另一種完全不同於浪漫主義的風景畫風格。過去的浪漫主義風景畫代表的一種烏托邦式的幻想世界，它是封閉的、不真實的理想性存在，但巴比松的畫家們卻想呈現出另一種真實的世界。西元1858年，劉易斯(G.H.Lewes)發表《藝術中的寫實主義》一書，這本書裡很中肯地說出寫實主義與浪漫主義的差異：

「寫實主義是一切藝術的基礎，與其對立的並非理想主義，而是浪漫主義（造假主義）。

當我們的畫家以端正的五官與潔白的亞麻衣裳來再現農人，衣飾亮麗、態度大方，從不顯得老態或邋遢，…。畫家這樣做是為了想要理想化藝術，但結果卻只是造成假的藝術、壞的藝術而已。如果要畫畫，就得畫出貨真價實的農人，不然乾脆別畫…。」

巴比松的藝術家們的風景畫就是這樣的作品，後來他們以其題材不同又被區隔為「田園寫實主義」。在這些畫家中，米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)算是其中最重要的領導人。

19世紀的歐洲是一個變化非常快速的時期，而當時的法國即將邁入工業化、民主化的時代，當時不只是整個物質世界因為工業革命而改變，再加上激烈的民主化運動釀成一波波的社會動盪與流血衝突，而米勒就生活在這樣子的時代裡。

從1849年米勒決意搬到巴比松居住，而且以田園寫實主義畫家自詡開始，米勒就已不由自主地陷入整個法國社會的動盪環境之中了，愛他的人形容他的作品是：「畫家要先被眼前的景物深深感動，然後才能達到這種創作的意境。」而痛恨他的人卻認為米勒的作品：「這些人是立在田野中的稻草人，米勒想以這種差勁的技巧來描寫貧苦，畫中沒有誇張的醜陋，也沒有明晰的平庸。」

這種兩極化的褒貶正反應出19世紀法國社會兩種不同社會階級之間彼此激烈對立情緒，由於米勒以各種農村生活作為創作題材，這種題材在當時雖深受新興的中產階級與社會大眾的歡迎，但是卻被極力捍衛自己即將消失的權力的上流社會與貴族視為讎寇。所以不管米勒本人願不願意，當這類型作品一但展現在社會大眾面前時，卻意外成為激化這種兩極化對立情緒的觸媒。

米勒生前雖受部份愛戴者的賞識，但卻又窮困潦倒的原因即在於此。因為愛他的人是比較沒有經濟能力的社會大眾，他們欣賞米勒但不會實質購買米勒的作品；但討厭米勒的人卻是在當時真正有消費能力的上流社會與貴族，他們對米勒避之唯恐不及，又怎會去買一件米勒的作品呢？

米勒的作品雖然美好，但生在19世紀的法國，他註定得窮困潦倒一生。這是社會大環境造成的影響，與米勒作品本身的好壞是沒有關係的。

三、微妙的轉變：1840年的三大發明

正當寫實主義在19世紀的第一個50年裡獲得全盛的同時，此時正有一波來自於工業化革命的影響，正在法國社會裡醞釀成形。西元1840年前後幾年，歐洲有3大發明幾乎同時誕生：熱氣球、火車、照相機。同時的出現在世人眼前。

熱氣球讓人們可以脫離地表而真正的升空，這是達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)研究鳥類飛行以來的理想，雖然這還不算是真正的飛行，但乘著熱氣球升空，從高處俯視地面，這大大地改變了人類的視線角度，我們終於知道自己居住的城市的樣子、知道世界的真實樣貌。

火車快速的移動方式，讓城市與城市之間的距離縮短，國與國的距離不再是遙不可及的夢想，19世紀以前的人們終其一生幾乎都從未離開過他們居住的城市，就算是到鄰近城市也都是一個長途的冒險。但自從有了火車之後，長途旅行不再是幻想，城市與國家的距離開始拉近，國際化的文化融合也因此快速地展開。

至於照相機的發明更是直接衝擊到人類觀看的方式，自從有了照相機之後，人們因此可以不再依賴畫家而「留下」視覺影像。這個衝擊對畫家們來說可說是一個驚天動地的大改變，因為照相機即將改變繪畫的歷史，而法國是發明照相機的國家，所以在19世紀的中期以後，所有的畫家都得嚴肅地面對這個巨大的改變。從攝影史來看，自從照相機被發明以來，幾乎每樣東西開始都已被拍攝下來，這種「攝影式的觀看」(photographic seeing)，一方面創造新的「視覺符號」，在另一方面也改變了人對於「觀看」的方式與倫理。

西元1839年8月9日，巴黎市民達蓋爾(Daguerre)向發明家尼普斯(Niepce)的兒子取得同意之後，並開始遊說法國社會科學院、國民議會，同時申請照相機的專利。之後社會科學院與國民議會聯合召開會議，向社會大眾公佈這項新發明，當時稱為「達蓋爾銀版攝影法」。並同意自1839起，給付蓋達爾年俸6000法郎、尼普斯年俸4000法郎。據說達蓋爾的銀版攝影法在發表時立刻引起震撼，幾乎全歐洲有辦法的人，都想盡辦法擠進會場來看看人類的第一張照片，在發表會場的社會科學院門口人山人海，下午3點正式揭幕發表時幾乎引起巴黎街頭的暴動。在當時法國執政的共和黨領袖阿拉哥(Arago)代表達蓋爾向群眾演講：

「天文學、科學的發展都將獲益…。對考古學來說，光是要把刻在底比斯(Thebes)、卡納克(Karnark)的巨大石塊的文字摹寫下來要花多少時間？而攝影是未來的希望！藝術將因攝影的發明而更民主化，藝術家也將因攝影的發明而受益。…人民與公眾將不再受到貴族藝術的箝制，大家都可以擁有自己的肖像，攝影是屬於大眾的工具，它即將改變法國的歷史。」

銀版攝影法是將上了碘化銀的銀版（或銅版）置於暗箱內，經長時間曝光後所得的影像，把曝光後的銀版調整適當的角度以反射光線，就可以辨識上面微灰的影像。由於銀版攝影法成本昂貴，再加上無法複製，所以每張都是獨一無二的個體，在當時每塊銀版要價25法郎。這種攝影術發明之後，有許許多多的人嗅到其中隱含的商業利益，所以在19世紀的中期開始有人投入攝影的領域之中，第一代的攝影家因此而出現，而其中又以納達(Nadar)為最典型的代表。

賈斯帕．菲利斯．圖納熊(Gaspard-Felix Tournachon, 1820-1910)，化名納達(Nadar)，同時具有攝影家、插畫家、作家、熱氣球駕駛員…等多重身分。他是當時巴黎波西米亞藝術家的代表份子之一，一個出身於19世紀中葉中產知識分子家庭的第二代，由於家無恆產，所以必需以自己多樣化才華謀生的典型代表。在從事攝影之前，他18歲就開始以納達為筆名，為報紙寫短文、小說、同時也為報紙繪製插圖以為謀生之計。

納達經歷過一段波西米亞藝術家的生活形態之後，由於生活極度貧困，在朋友的建議之下他接收了一批價值100法郎的器材，改行當個攝影師。據說當時他對攝影本來有極度的偏見，為了賺錢而不得不投入這個行業，當時攝影才剛發明14年而已。1853年5月8日，納達於巴黎新興地區聖拉札路113號一間廢棄的大樓閣樓，開設攝影工作室，聖拉札路後來改名為卡布欣大道(Capucines)，此地很快的成為波西米亞藝術家的聚會場所。

與現代的人所想像的狀況不同的是，攝影在一開始的時候與繪畫的關係相處融洽。納達與當時的畫家們的關係非常良好，許許多多的年輕畫家都出入這個工作室之中，而納達也非常樂意與大家相處。傳世的米勒的肖像照片就出自於納達之手，而後來的竇嘉(Edgar Degas, 1834-1917)、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)更是透過納達的引介也開始學習攝影，而竇嘉、莫內(Claud Monet, 1840-1926)更是直接援引了照片作為繪畫的素材，甚至西元1874年的第一次印象派畫展，就是借用納達的工作室舉行，所以攝影與繪畫在當時幾乎融為一體，成為新興的主題。

四、藝術家世代交替的分水嶺

正當照相機發明的同時，新的藝術世代正巧巧地來臨。新一代的印象主義畫家們，也幾乎都在西元1830-1840年前後出生。

第一代的印象派畫家，最年長的是畢沙羅(C. Pissarro)他出生於1830年，馬內(E. Manet)，出生於1832年，竇嘉是1834年、塞尚(P. Cezanne)與西斯里(A. Sisly)是1839年，莫內與羅丹同年都是1840年，而最年輕的是雷諾瓦出生於1841年。

這些集中在1830-1840年之間出生的新一代藝術家並不是偶然出現的，這與當時的浪漫主義的式微與照相機的發明是有關的。在這些藝術家們成長到可以獨當一面的時期，大約在1870年之間，此時年輕藝術家們的年齡集中在30-40歲之間。以一個畫家的培育與成長來說，此時正是精力旺盛的創作時期，這些出身於巴黎的藝術家有著幾乎相同的出身背景，在相同的環境下成長，也在同樣的畫室中習畫。所以，他們結合成緊密的繪畫群體。

與先前的巴比松畫派相同的是，年輕一代的畫家們不再以肖像畫、歷史畫、宗教畫維生，而改以風景畫作為主要的題材。但與巴比松畫派的畫家不同的是，年輕一代的畫家彼此熟稔，甚至是好友關係，所以他們可以結成緊密的繪畫群體。

在印象派正式興起之前，由於大革命的影響與工業化運動，法國貴族的地位已經式微了，而這些傳統上的藝術贊助人的地位，被新興的資本家與中產階級所取代，這是為何1850年之後的繪畫少見歷史、宗教繪畫的緣故，因為新興的資本家與中產階級，他們沒有傳統上的包袱，所以歷史、宗教繪畫自然地不受青睞。

至於肖像畫原本還有一定的市場，畢竟為自己或是先祖畫張畫，一直有其特定的市場存在，但是在1840年照相機發明之後，很快地攝影就取代了繪畫的地位，因為照片不但真實，而且比較起繪畫相對廉價很多，所以肖像畫以因之逐漸淡出藝術市場。

此時風景畫則開始異軍突起，這種起源於16世紀晚期荷蘭地區的繪畫品種，原本一直是地區性的繪畫題材。但是在19世紀中期卻因為各種政治、經濟、物質因素的影響，卻一躍成為繪畫的新興明星。但是風景畫成為主角還得有另一個因素的影響，才能開花結果。

原本年輕畫家們在1860年的繪畫事業剛起步時，他們與之前的前輩一樣，都是試圖參加法蘭西斯學院所主導的官方沙龍展以求入選。但由於官方沙龍展的審查標準，從19世紀初期以來就一直維持在古典主義的包裝之下的浪漫主義風格之中，整體的品味依然帶有強烈的宮廷特質，而這與年輕畫家們出身背景完全格格不入。年輕畫家們的成長環境與寫實主義的土壤完全相同，庫爾培、杜米埃、米勒、巴比松派都是他們的先驅導師，在這種情況之下，由於創作的觀念扞格，所以新一代的藝術家們自然成為年年落選的畫家，而不滿的情緒正在醞釀發酵，最後終於正式的爆發自此引爆了全新的藝術革命。

西元1865年的官方沙龍展是雙方衝突的引爆點，在那一年馬內以名為〈草地上的午餐〉的作品送交審查，結果慘遭退件，並且還被審查單位嚴詞批評！擁護沙龍展的媒體在報紙立刻對馬內展開嚴苛的批評：「老天爺！多麼的猥褻下流，一絲不掛的裸女坐在衣冠楚楚的兩位男人之間。」而另一份報紙則說：「庸俗墮落的品味、放蕩的挑撥力、馬內先生是低級趣味的最佳寫照！…」經過媒體的大肆謾罵之後，馬內的作品在落選沙龍展出之後立刻引起軒然大波，報紙媒體立刻以墮落三部曲為題大肆宣揚，而參觀民眾蜂擁至落選沙龍爭賭，幾乎引起暴動事件，到最後不得不勞動警察駐守展場以維持秩序。

媒體與被鼓動的群眾對〈草地上的午餐〉批評聲浪，雖然在一開始時只是針對馬內一個人而已，但由於年輕畫家們彼此之間的串連與發聲，再加上年輕一代的文學家如左拉(E. Zola, 1840-1902)等人的支持，雙方很快地在媒體上展開激烈的論戰，一如之前的浪漫主義與寫實主義之爭一般，成為當時的街頭巷尾的八卦話題。

在馬內與官方沙龍展的審查單位發生齟齬之後，莫內與塞尚為了表達對馬內的支持，也相繼以馬內的那件〈草地上的午餐〉，與稍早一樣被批評的〈奧林匹亞〉為題，各自畫了一件〈草地上的午餐〉（莫內），〈現代奧林匹亞〉（塞尚），並故意地送去參加官方沙龍展，以求激怒審查的委員。

當然莫內與塞尚的作品也被退件了，但求仁得仁，這原本就是他們的宣示與目的，自此之後，年輕藝術家與官方沙龍展開始分道揚鑣，彼此成為永不交集的平行線。而且由於馬內的英雄式抗爭舉動，再加上較為年長的緣故，所以馬內順勢地成為這群年輕藝術家的領導人與精神領袖。

1869年，位於巴黎巴提諾利街(Batignolles)的古布瓦咖啡館(Guerbois)，可能是印象派的真正發源地點。這家位於街角的廉價咖啡館，在馬內畫室的附近，當時這裡成為一群來自於社會不同階層的年輕畫家聚集地點。古布瓦咖啡館聚集的畫家後來成為印象派的主要成員，1874年第一次印象派畫展的39位畫家，幾乎都曾在這裡出現過。莫內後來回憶說：「最有趣的是莫過於這些意見永遠相左的談話，他讓我們的智慧更為敏銳…。」

在古布爾咖啡館裡面，畫家們的聚會到底討論了什麼，其實我們知之甚少。但是我們很確定的是，當時有幾位鋒頭很健的話題人物。馬內是當時的領導人物，古布瓦咖啡館的聚會可以說是因為他而出現的，而竇嘉與畢沙羅經常吵架。因為出身富裕家庭的竇嘉總是認為藝術不適合讓下層社會的人觀賞，而這讓畢沙羅很感冒，兩人經常為此爭吵，甚至幾乎動粗，但是出現勸架的人總是巴齊爾(Barzil)，他是一位出身自上流社會的貴族。

在經過幾年之後，在西元1874年4月15日，這群年輕的畫家們終於舉辦了自己的第一次畫展，他們當初自稱為「無名藝術家、畫家、雕刻家、版畫協會」，又稱為「獨立畫會」以求與官方沙龍展作為區隔之用。這場重要的展覽總共有39位畫家參加，展出165件作品，展期15天，展覽地點就是借用攝影家納達位於巴黎卡布欣大道頂樓的攝影工作室展出，這裡本來是攝影棚兼暗房，根本不是正式的展覽場所。

開展之後，瞠目結舌的觀眾伴隨著極盡冷嘲熱諷的記者入場，結果是慘澹到不行的境界。之後媒體極盡揶揄，並且以莫內展出的〈日出．印象〉為挖苦題材，戲稱為這群年輕畫家為「印象派」(Impressionism)。

1874年4月25日《喧鬧》(Charivari)做了以下評論：

「我的天啊！我鼓起勇氣去看了卡布欣大道上的首展，風景畫家約瑟夫(Joseph)陪我一起去，那是多麼無聊的一天。他原本期待會看到好的和壞的畫作，或許壞的會比好的更多，但是絕對不是像這樣子的繪畫，這是對大師和形式最大的褻瀆。

『啊！就是這一幅。』

約瑟夫在編號第98號畫前面低聲的說：『但是畫的是什麼呢？』

他掏出展覽目錄：『印象，日出。』

印象？我知道了，看完之後我的印象深刻，畫得多麼的自由，筆法漫無章法，就算是壁紙的原始風格都比這幅海景畫來得精細。」

但奇怪的是，第一次印象派畫展的領導人是年僅30歲的年輕畫家莫內，而不是老大哥馬內，事實上馬內也沒有參加同伴的展覽，自此之後莫內取代了馬內而成為印象派的主要靈魂人物。

第一次的印象派展覽的結果非常失敗，不但媒體的批評砲火猛烈，觀眾冷嘲熱諷，甚至最後沒有賣出任何一件參展作品。5月15日展覽結束後，參展的畫家們結算後發現他們還要各自分擔184法郎的參展費，導致畫家群體後來因此交相指責。184法郎的費用只是導火線而已，最大的衝突來自於繪畫的觀念差異很大，勉強撮合他們參展是非常不智的決定。之後畫家又再分裂為兩派，以居住在塞納河畔的阿爾讓特(Arrgenteuil)的莫內為首的風景畫家、以及以定居在巴黎的竇嘉為首的「城市風景畫家」。

五、追憶逝水年華：

西元1913年，20世紀中期以前最重要的抽象表現主義畫家康丁斯基(W. Kandinsky, 1866-1944)在日記裡寫下這樣的語句：

「我經歷了兩件大事，它影響了我的一生，也觸動了我心中最深沈的靈魂深處。其中一件事是1896年冬天在莫斯科舉行的印象派畫展，特別是莫內的〈乾草堆〉。…，忽然，我覺得這是我一生中第一次真正看到繪畫，我隱約知道，畫面中並沒有物體，只有一些其他的東西，我感到非常迷惑，無法從這一個體驗中立刻獲得答案。但是有一點我非常明白，這一些畫對我產生強烈的影響，超出了我所有的夢想。莫內的〈乾草堆〉散發出無窮的力量，放出迷人的光彩。以前我一直認為，用油彩在畫面中表達出實質的物體，這才是繪畫的一切，但我現在不這麼想了！」

這是現代的藝術家對這位印象主義領導人莫內的讚美之詞，同時也是現代藝術對發源於1874年的印象派的評語。

在早期印象主義畫家熱烈地展開新畫風的同時，由於這些畫家們其實都還是根基著19世紀以來的寫實主義風格的後續發展。所以，主導1880年之後法國藝術發展的印象派畫家們，雖然在廣義上同屬於印象派這個大圈圈，但隨著各自的寫實與觀看方式的不同，所以也形成了許許多多的變化出來，現代藝術史又把這群畫家們再度區分為「早期印象派」（莫內、雷諾瓦等人）、「後期印象派」（高更(Gauguin, 1848-1903)、梵谷(van Gogh,1853-1890)等人）、「後印象派」（秀拉(Seurat, 1859-1891)、席涅克(Signac, 1863-1935)等人）這三個小區塊出來。

但由繪畫表現的外在形式上來說，印象主義是一個極端複雜的群體，但異中求同的話這些畫家僅僅是寫實主義的合理演變而已。因為如果把寫實主義解釋為一個從普遍到特殊，從總體到個人，由具象到抽象的經驗的話，那麼印象主義畫家所創造與強調的「瞬時性」(instantaneous)與「獨特性」(unique)，都無非是寫實主義的一種成就而已。只是大部分的印象主義畫家，都比較重視視覺印象上的表現，所以他們又比早期的寫實主義畫家更接近感官的經驗，也更接近我們所身處的真實世界。

西元1926年12月5日，高齡86歲的莫內因為呼吸道衰竭而死亡，他留下了以下的遺言：「我努力呈現世界的表象，…，我只是觀察到了世界所展示出來的一切，並用畫筆記錄下來。…我忘情的工作，滿意於自己所作的一切。」

「觀察到世界所展現出來的一切！」垂死的莫內很忠實地說出了印象主義所想要表達的風格。這就是印象主義，人類歷史上的最後一個寫實主義，與古典風格的最後總結。